Темы: Культура
15.06.2020
Ты устал, и мы устали,
голубее льна и стали
глаз косит ленив и вял.
А с конями нету сладу...
Хочешь песенку в награду?
Winterreise... пенный вал...
Михаил Кузьмин
А вот здесь вначале — почти встык — несколько цитат...
Антонен Арто. «Театр и чума» («Théâtre et la Peste») (из книги «Театр и его двойник»): «Когда чума входит в город, расплавляются четкие рамки общества, в нем больше нет дорожной службы, армии, полиции, городского управления; в зависимости от наличия свободных рук в разных местах начинают полыхать костры для сжигания мертвецов... Чума берет спящие образы, сокрытый внутри распад и внезапно доводит их до самых крайних жестов; вот так же театр берет жесты и доводит их до крайности: подобно чуме, он заново создаёт цепочку связи между тем, что есть, и тем, чего ещё нет, между виртуальностью возможного и тем, что существует в овеществлённой природе». И сюда же — Анатолий Васильев с его Декамеронным предисловием к переводам Арто: «Прошла чума, или лучше сказать — одна чума сожглась другой чумой — и я отказался от образов и плодов, мною порожденных. Время выздоровело, вот что случилось, здоровая, уверенная аллергия на все прошлое, легкое покраснение кожи на месте прошлых ожогов и дыр, время выздоровело!»
Удивительным образом, ровно самым последним литературным текстом в жизни великого драматурга Хайнера Мюллера оказался небольшой отрывок из незаконченного драматического произведения «Война вирусов» («Krieg der Viren»). Мы знаем об этом в передаче художника и сценографа Марка Ламмерта, работавшего с Мюллером над «Германией 3» в 1995 году:
«(На сцене Автор и Режиссёр. Оба пьяные)
Автор: Бог возможно это вирус / Который в нас живет /... Смертельно для человечества его быстрое размножение /
Каждое рождение это смерть слишком мало убийств подарок. /
Каждый тайфун / Землетрясение это надежда / Надежда мира / Хвала вулканам. /
Не Иисус Ирод знал пути мира. /
Резня это инвестиции в будущее. /
Бог не мужчина и не женщина это вирус. /
Ты меня не слушаешь. /
Режиссёр: Верно. / И зачем бы мне это делать. / Мы в театре./»
Наконец, в эти болезненные, карантинные дни я невольно вспоминаю и вокальный цикл Шуберта на стихи Вильгельма Мюллера «Зимний путь»... Наш общий путь куда? в смерть? в безумие? в болезнь? Там, кстати, 23-м номером идёт песенка «Мнимые солнца» («Nebensonnen», то есть солнца, расположенные «рядом», так называемый паргелий (от др.-греч. παρα- и ἥλιος «солнце» — ложное солнце) — это один из видов «гало», светлое радужное пятно, которое появляется рядом Солнцем, как бы его удваивая, это блуждающее отражение Солнца в мельчайших кристалликах льда...
Не могу не думать об этом радужном удвоении, когда — как и мы все, как и мы все — лихорадочно отсматриваю сейчас театральные постановки, идущие онлайн на самых разных платформах... Я не совсем подряд смотрю, многое пропускаю. И больше досматриваю пропущенный (или сверхлюбимый) западный театр. У меня скорее впечатления ПОСЛЕ, когда вдруг на что-то натыкаюсь или что-то (к собственному изумлению) иначе восстанавливаю. Вообще, если бы не эти показы видео, я бы уже совсем свалилась в уныние. А сейчас, благодаря каким-то спектаклям чувствую, что прямо кровь чужую пью. И мало-помалу восстанавливаюсь... Это будут очень субъективные заметки — не микрорецензии или оценка спектаклей, но скорее разговор о некоторых особенностях восприятия «записанного» театра, а также о том, как и куда же мы из этой ситуации выйдем... Я тут — как шпион, «пришедший с холода»... Хочется знать, куда же приведёт этот путь...
Как-то постепенно, опытным путём, выяснилось, что теперь — когда всё открыто — чаще всего захожу к немцам, скажем на сайт театра «Шаубюне» (того, который в Берлине расположен на площади Ленина «Schaubühne auf Lehniner Platz»). Там просто ткнуть пальцем — и пожалуйста! Они дают просмотры где-то с шести и до часу ночи. Включить можно в любой момент и смотреть с самого начала, потом убирают. Я тут на коленях всех знакомых французов умоляю зайти на Шаубюне, но им это как-то ни к чему! Они свою Комеди-Франсез смотрят... По чести, после Васильева, Остермайера, Касторфа, Лидделл практически весь французский театр должен был себе сделать коллективное харакири (ну за понятными исключениями, вроде Мнушкиной и Брука в лучшие времена или какого-нибудь отщепенца Макеня с его Достоевским). Но они упорно смотрят Брауншвейга и Франсона, очень ими гордятся, вежливо скучают, элегантно улыбаются...
Но вот из этого сегодняшнего карантинного опыта... Могу сказать, что наилучшим образом (с минимальными потерями в восприятии) сохраняются два типа зрелищ.
Во-первых — как легко можно было предположить — наиболее сохранны спектакли с очень высокой степенью формализации. С одной стороны, хорошо передаётся визуальный, изобразительный ряд оперных и танцевальных спектаклей (про музыку тут не говорю, это отдельная проблема), но для опер с их внутреннее заложенной абстрактностью и декоративностью экранный способ передачи остается очень выигрышным: видны мелкие детали, прелестные находки, которые обычно (учитывая мою близорукость и цену мест в первые ряды оперы) для меня попросту недоступны. С другой же стороны, отлично выживает тот высоко формализованный, абстрактный стиль, который обычно связывают с работами Боба Уилсона (я с реальным удовольствием посмотрела, например, его «Гамлет-машину» по Хайнеру Мюллеру в гамбургском театре «Талия»), или вот еще — Сьюзен Кеннеди (Susan Kennedy) c ее вневременными, космическими «Тремя сёстрами» в почти карантинных скафандрах и масках...
А во-вторых, как ни странно, проходят отлично вещи с большими включениями перформативной стихии: и мой любимый Томас Остермайер, и не менее любимый Франк Касторф, и Кшиштоф Варликовский... Список можно продолжить. Эти-то куски в них как раз вполне выживают, пробивают стекло, короче: форель разбивает лёд! Особенно это чувствуется, когда эта самая перформативность не подделывается под повседневное «реалити-шоу», но, опираясь на темную энергию, на «чёрное солнце» Арто, пытается говорить о самых высоких и пугающих метафизических проблемах. Остермайер в Гамлете — ровно об этом. Об ожоге смерти. Об ожоге смертью. Какие там к черту социальные или психологические проблемы! Это человек ошпаренный и растерявшийся. И в этом прекрасный — потому что таковы мы все (если не прячемся, когда не прячемся). Сердцевина христианства — не в нравственных правилах, не в психологическом учении, а в победе над смертью... Это очевидно для каждого, кто сумел хоть ненадолго, на несколько мгновений, зацепиться за веру и удержаться внутри неё. Сохранение, восстановление живого бьющегося дыхания, не просто уход в вечный свет и растворение в нем, но преображение плоти, то есть смешных маленьких особенностей, неловкостей, страхов, всех наших любовей, наконец. Это и обещает Христос — а уж он-то держит слово! Это как раз то, что отличает именно христианство! Любовь, страстная любовь к этому бедному, неловкому, больному телу. Поэтому искусство, в конечном счёте, завязанное на эту христианскую традицию (даже если его творцы искренне считают себя атеистами), имеет право на крайности, на трансгрессию, на жестокость... И не только потому, что Христос потом всё поправит. Но потому, что только он знает, как эта плоть жалка — и как она прикровенно, избыточно, эротически любима — именно как плоть. Ей ведь предстоит пройти сквозь смерть. Ну ведь и он прошёл. Зная это, можно позволить перформеру всё, любую судорогу, любой неожиданный кунштюк! Искусство, опирающееся на эту традицию — самое смелое. Жарко-смелое, глупо-смелое, а не расчётливо-моральное или конструктивно-психологическое...
Красота меряется только глубиной провала, когда сердце ухает вдруг с высоты — в бездну. В-без-дна... чтобы каким-то чудом оттолкнуться и выпрыгнуть наружу (размах может быть далёк). А искусство меряется степенью сжатия, диалектикой свободы и насилия у перформера: шедевр, продукт нуждается прежде в процессе возгонки — в той самой алхимической колбе, поставленной на огонь. И художник, режиссер — всегда насильник, он даже обязан им быть. Этому меня научил Арто. И потом ещё повторяли многие — Васильев, тот же Касторф, Анхелика Лидделл. И опыт проекта Дау.
Это к вопросу о гербариях, сбережении пыльцы от бабочек, — о том, сохраняет ли экран в принципе непосредственную энергию действия... Эти мои наблюдения вполне субъективны, но для меня в дыру омертвения и забвения проваливаются как раз все «средние» по технике спектакли, крепко сколоченные, «нормализованные» постановки. Они вполне себе умирают, так и не добравшись до заэкранного зрителя. А живое снова и снова соединяется с живым (со мной) «неизвестным науке способом». Этот мягонький, милый русский психологический театр (Фоменко и прочие) с какого-то момента просто перестал на нас воздействовать... Или скажем, когда-то вполне великий спектакль Петера Штайна «Три сестры». У меня уже совсем не пошло... Прямо советский фильм какой-то в этих реалистических интерьерах... Я вначале плюнула. Потом уже, когда Васильев меня обругал, сказав, что спектакль гениальный — собралась смотреть снова (благо онлайн можно и повторить)... Конечно, я была не совсем права. Вообще, в таком «реалистическом» спектакле мы можем говорить о театре только, когда действие вылезает наружу, когда происходит нечто неожиданное. Когда рука чуть больше вылезает из манжеты, когда вместо «нормальной» реакции идёт какая-то несуразность... Когда мы видим иное — то, что обычно скрыто от глаза, отгорожено привычной банальностью. Там и идёт алхимический процесс, в эти отдельные мгновения преобразуется плоть, преобразуется натура в Великом Делании алхимиков — и в нас тоже синхронно вспыхивает эта иная реальность. У Штайна это есть временами — как бы продолженная, а потом перевёрнутая реакция — и это единственное, что ещё как-то сохранилось... Но в последнее время я вообще стала иначе смотреть на такой тип театра: эта специально сконструированная искренность, сентиментальность и милота больше не трогают. Я предпочитаю принципиально другой театр, не киснущий в человеческих слезах и розовых слюнях. В идеальном случае — искренность конструируется не самим актером, но режиссером, который ее затем для чего-то употребляет. И важно вот это — «ради чего»!
Прежде всего, вещь нужно иметь в собственном «опыте». Я боюсь говорить: в «переживании», потому что тут дело даже не в эмоциональном отклике. Не знаю, будет ли понятно, но, скажем, Васильев и в педагогике, и в своих постановках более всего ценит возможность коснуться «живой жизни», проживаемой, пульсирующей жизни внутри тебя самого. Если это есть — будет и отклик зрителя, слушателя, читателя... Стоит коснуться, стоит оцарапаться об этот крючок — ты пойман. И цель достигнута. Опыт Дау — из этого разряда, но и перформеру, и зрителю, нужно прежде всего нечто испытать... Некое облучение... Арто говорил: «заражение чумой», а Арто понимал кое-что в театральных практиках... Всякий опыт — если он подлинный (то есть, если он достаточно болезнен и откровенен, а вместе с тем даёт чисто художественное и чувственное наслаждение) непременно раскрывает нечто в нас самих. Что-то, чего мы прежде о себе не знали, точнее — на что не хотели смотреть и во что боялись поверить (тут не так важно, «положительное» это знание или «отрицательное», «негативное»; здесь, по словам Кьеркегора, происходит «зависание» этики, то есть она временно отключается от оценки и вынесения суждений). Для меня, скажем, в Дау важно было ощутить реальность этого отношения между «палачом и жертвой» (беру в кавычки, поскольку разный уровень, разная степень такого отношения присутствует во всяком человеческом общении). Важно не только ощутить и признать притягательность этой садомазохистской связи, но и понять, что в каком-то смысле, если брать такое отношение внутри парадигмы чистой свободы, оно очень много говорит нам о Боге и о «темном», апофатическом отношении к этому Богу...
Но тут важнейшим условием было движение живой жизни в перформерах... Откликаешься только на это. Я у Васильева тысячу раз видела подобное во время театральных этюдов: актеры сами не знали, на что они способны и куда их вынесет (хотя структура существовала). И равнодушный наблюдатель мог бы сказать, что этюд — это очень жестокий опыт, непременно сопряжённый с насилием (хотя актер или перформер действуют тут, исходя из собственной природы). Для самих же участников эти мгновения, как ни странно, были моментами высшей свободы и почти эротического наслаждения... Поскольку я и сама это переживала / имела в опыте (при переводах и коммуникации энергия проходит насквозь, без рефлексии), могу лишь свидетельствовать, что это есть. Что такое — бывает... Образ самого страшного гэбэшного насилия (а это ведь не какие-нибудь психоаналитические опыты или Стэндфордский эксперимент) вполне может послужить основой реального, живого эстетического опыта. И тогда мы начинаем что-то понимать про других и про себя. Понимать ПОСЛЕ опыта. ПОСЛЕ художественного переживания... И благодаря ему. Вот когда снаряды ложатся и впрямь близко (то есть когда театр таков), я очень люблю и режиссера, и саму вещь.
Для меня тут существует ещё один очень важный момент — «косвенное» называние. И тут виден не только Арто и вся индийская адвайта-веданта, весь кашмирский шиваизм, но и, например, нежно мною любимый Кьеркегор, также делавший ставку на «страсть» (Lidenskab) и на сближение эстетической стадии существования и религиозности, религиозности парадоксальной, проходящей через отчаяние... И очень часто этот метод сам есть некая метафора, то есть это способ заведомо косвенной, намекающей передачи, а вовсе не прямое обучение, где нужно объяснять, объяснять, объяснять... Есть, разумеется, и другие способы обработки энергии, например, визуально «сжатие» зрения, его сужение, сонорно же — есть повторение, ритм, вообще пульсация. Всё, что может служить каналом для передачи энергии, которая должна пройти по своему, ей одной предназначенному руслу.
Это и есть истинный знак, отличительная черта хорошего режиссера! Уметь возгонять энергию в перформерах, постепенно ее раскачивая... И при этом уже догадываться, зачем ты это делаешь. И изнутри ощущать вектор, направление... По существу, строить каминную трубу, вытяжку, в которой гудит ветер! Самое важное здесь — это возгонка энергии, причём часто от самой нижней чакры: от «муладхары», расположенной у основания позвоночника. Низшие, темные энергии, не всегда внятные самому носителю, непрозрачные для него... Энергии «чёрного солнца», телесные, почти физиологические. Они сидят в темных влечениях и опасных связях (и когда мы политкорректно обрезаем эти первичные импульсы, когда мы заранее цензурируем их — неважно, моралью или государственными установлениями — мы уже заведомо лишаем себя возможности двигаться дальше, вверх по этой тяге). В кашмирском шиваизме, который наиболее рискованным образом сближает театральную эстетику с лестницей метафизики, ведущей к религиозному «освобождению», как раз и говорится о «спанде» (spanda), то есть «пульсации», «вибрации», «дрожании». Ежи Гротовский (как и Васильев, когда он работает с вербальным тренингом) в период своих позднейших, паратеатральных увлечений часто использовал навязчивый ритм этнографических, фольклорных или же религиозных песнопений. Он быстро увидел, что перформеру совершенно не обязательно знать перевод, смысл старинных гимнов или же этнических распевов Вест-Индии, Гаити, южно-итальянских диалектов — достаточно попадать в эту дрожь, низко-регистровый гул изначальной мантры... Там уж тускло-блестящая, скользкая змея Кундалини сама решит, как именно ей подниматься, проползать вверх, в «горнюю» область...
И Дау, который будет, наконец, всем виден вскорости в своей полноте (опять же, на нашем маленьком онлайновом экране) — об этом же. Даже не о нашей многострадальной и гнилой истории. Он о том, что происходит с человеком, если его начать постепенно сжимать. Под этим давлением его плоть и реагирующая на стимулы психика начинают превращаться в узкую щель, в особую линзу, через которую видно — ДРУГОЕ. А моральные упреки постановщикам, своевольным демиургам этого мира — совсем ни при чем. Здесь нечто описано под углом метафизики, даже теологии, хотя выстроенный мир вполне безбожный... Описано вот это: как именно плоть, сама плоть становится линзой для глядения в невидимое...
Я даже не решала для себя, похоже ли эта история Дау на реальную жизнь и соответствует ли антураж историческому периоду. У меня сцепление шло на каком-то висцеральном уровне: будто передо мной расположилось нечто, некая живая протоплазма вибрировала и зажигалась — а я вибрировала вместе с ней, в резонанс. Не чистый документ, а то, что мы называем «художественным сочинением» (fiction) и что сразу же вызывает некоторое (пусть минимальное) отстранение чувственности. При включении такой перформативной стихии (а я ведь реально бывала в присутствии и в сопереживании с нею, например, во время репетиционных этюдов Васильева, где все идёт по-живому и внутри свободы, даже если эта свобода неуклюжа и неловка). Это такой стык, зазор между фикцией и документом, куда для меня помещается как раз превращённая, препарированная жизнь. Она существенно отличается от жизни натуральной... Здесь мы имеем дело, скорее, с опытом подглядывания... Оттого и вся вещь существует в промежутке между — между театром (с сильными включениями перформативности) и кинематографом... А вообще, после этого карантинного опыта, когда практически каждый день — на экране спектакль, я могу сказать, что театр, совсем лишенный этого перформативного элемента (для меня — истинной соли самой жизни), такой театр для меня как-то перестал существовать. Больше не задевает.
Но меня не оставляет чувство, что это последние подобные опыты... И мы, по сути, любуемся фактурой, которая уже ушла — мамонтовой косточкой, ребром ископаемой рыбы. Больше ведь не дадут ничего подобного сделать! Мир станет сильно проще... У меня здесь, во Франции, это уже сделалось повседневным опытом: практически весь университетский и культурный дискурс стал политкорректным, театральное искусство постепенно отдаёт богу душу — и все довольны! Для меня признаваемый здесь психологический, традиционный тип театра уже заведомо более прост. Психологические структуры вообще конструируются проще игровых. И они в принципе доступнее, «народнее». Я просто думаю, что после этой общей встряски (психологической, социальной, экономической) более сложные структуры в принципе не выживут — или выживут в гораздо худшем, более помятом состоянии... Мы все сейчас истощились, выпотрошились, нервно извелись. Но боюсь, этот Brave New World, в который мы выйдем в реале, нам совсем не понравится! Странно, что никто из людей искусства, литературы, философии об этом вроде бы не задумывается. Левак по убеждениям, знаменитый культуролог Джорджо Агамбен (Giorgio Agamben) больше всего боится нарастания полицейского и государственного насилия, жесткости, неофашизма. Немецкий режиссер Маттиас Лангхофф (Matthias Langhoff), всю жизнь проработавший во Франции, всерьёз предлагает после карантина ездить в фургончике с минимумом декораций и давать представления для благодарных пейзан в захолустье...
А я, скорее, боюсь, что нас — интеллигенцию, людей искусства — просто первыми сбросят с этого воздушного шарика культуры... Всё станет проще, веселее и общедоступнее! Времена окажутся подстрижены более ровно и гладко... И я имею в виду не только наше богоспасаемое государство — думаю, так будет повсюду! Я вижу впереди, скорее, общество, где больше никому не захочется сложного, где все предпочтут согласованно и умеренно развлекаться. И тогда на милые, сложные фокусы и капризы денег уже не найдётся... Я ведь ужасно люблю нынешний новый театр, с постмодернистскими коллажами разных техник, с перформативными вкраплениями, вставками — прямо вживую, — со сложной, многоуровневой сценографией. Такой безумный, неочевидный театр не-для-всех... Но он требует веры — и требует денег. Я плАчу как бедная Эльза, потому что предвижу повсеместное упрощение, общую усталость... Я вижу долгожданное выздоровление как повсеместную экономию и навязанное обстоятельствами новое пуританство.
И ещё: в такие трудные полосы развития во всем начинают винить как раз образованный класс. Он уже существенно подрастерял свою загадочность с оттенком сакральности, это теперь никакие не брахманы, хранители тайного знания... А с другой стороны, здесь во Франции желтые жилеты и пенсионеры эффективно отучили народ куда-то перемещаться, делать некое усилие в поисках «культуры». Наивно звучит, но ведь трогательная привычка тянуться стайкой на премьеры или вернисажи создавалась десятилетиями. А рассыпалась она в несколько месяцев, ещё до вируса, когда во Франции вдруг встал почти весь общественный транспорт. Вот и сейчас обыватель смотрит все эти онлайновые записи и думает, небось: «и это всё? вот на эти премьеры мы спрашивали лишний билетик? вот из-за этого они все спорили?» Думаю, что публику мы уже потеряли. Публику в широком смысле: всех, кто внимал, прислушивался, увлекался... Они уйдут в простой мюзик-холл, в буржуазную драму, в ситком. Всё это им на самом деле куда более органично. Мы их какое-то время успешно соблазняли Другим, но теперь это кончилось. Или наверняка кончится вместе с короной. Уйдёт публика, которая устала от сложностей, она со вздохом облегчения отправится туда, куда ей всегда хотелось идти... А нас просто скинут, как ненужный балласт, с плохо скрытым раздражением: вот, мол, эти чертовы брахманы! столько лет вешали нам лапшу на уши! навязывали эту скукотищу высоколобую... И будут нас ненавидеть искренне — как прежде восхищенно изумлялись. Я хорошо помню конец Советского Союза. Парадигма здесь будет та же — только в масштабах всего мира... Важно, что этот прежний репутационный флёр создавался годами, постепенно воспитывался! А теперь все эти социальные привычки вдруг рассыпаются в одночасье... И нормальные обыватели вдруг понимают, что эти интеллигенты, перверты и очкарики, просто морочили им голову! И сами же интеллигенты во многом подготовили это своей университетской политкорректностью, унылым феминизмом, нарочитой заботой о моральной и психологической безопасности... Только теперь это наложилось на понятное желание выкинуть из общества закваску и сделать этот хлеб полностью пресным. Даёшь опресноки для всех! Потому что обыватели всегда, инстинктивно были против расшатывания устоев, за сохранение иерархии и семейных ценностей... Короче — против свободы! Это первичный для них инстинкт. Мы вернёмся из карантина в другой мир. Вирус — как ему и полагается — просто ускорил процессы...
© Текст: Наталья Исаева