01.04.2015
Коллега и друг по фейсбуку предложил поиграть: каждый очередной участник получал от предыдущего название какого-нибудь цветка, о котором надо было придумать стих. Мне достался рододендрон, и я, словно будучи французом, решил вопреки правилам поставить ударение на последнем слоге. И только потом понял – почему. Рифмой к цветку мне сразу представился морской зверь, и звали его – Левиафан.
«Рододендрóн. Левиафан. Армагеддон. Жизнь – это сон. Я был влюблен в кино, как фан. Рододендрон. Левиафан. Но этот фильм не снял Андрон. Левиафан. Рододендрон».
Да, этот фильм не снял Андрон (Кончаловский), его снял Андрей (Звягинцев). Хотя «Белые ночи почтальона Алексея Тряпицына» снимались на том же русском Севере, и в этих картинах есть некая мистическая перекличка. Вот как сам Звягинцев определяет свое режиссерское видение «Левиафана»:
«Человек в объятиях собственного страха перед нуждой и неопределенностью, полный туманных представлений о будущем, охваченный страхом за своих близких, страхом приближающейся смерти. Что может такой человек, если не отказаться от собственной свободы, собственной воли, добровольно передав это сокровище доверенному лицу, взамен на мнимые гарантии безопасности, социальной защищенности или некой иллюзии общности? Взгляд Томаса Гоббса на государство как на чудовище, порожденное самим человеком во избежание войны “всех со всеми” и из понятного желания обрести безопасность в обмен на единственно подлинное свое достояние – свободу, это прямой взгляд философа на сделку человека с дьяволом. Как мы все от рождения несем на себе печать Адамова греха, так и все мы с вами рождаемся в обстоятельствах, которые можно назвать – Государство. Его духовная власть над человеком не знает границ».
«Левиафан» – первый российский фильм ХХI века, вышедший за рамки кинематографического контекста и ставший общественно-политическим событием. О нем говорят – одни с восторгом, другие с негодованием – как о вызове государству и режиму, как об индикаторе имиджа страны. Между тем редко какой другой российский фильм столь глубоко погружен в мифологию и несет в себе столь обобщенный, универсальный смысл. Что не мешает безошибочно отнести его к апофеозу чисто русской художественной ментальности.
До «Левиафана» Звягинцев снял три фильма, без которых как следует не понять четвертого. «Возвращение», дебют никому не известного автора из немодной страны России, стал уникальным по своей успешности проектом: он не только завоевал «Золотого льва» Венецианского фестиваля, но и был куплен и прокатан в 73 странах, не считая государств СНГ. Разгадку этого феномена надо искать, естественно, в самом фильме, но найти не так уж легко. История предельно проста и, кажется, могла бы произойти в любое время, в любом месте. Возвращается отец после долгих лет отсутствия, забирает сыновей-подростков, Ивана и Андрея, на рыбалку, пытается преподать им уроки мужского воспитания. Противостояние характеров, обид и амбиций ведет к как бы случайной трагической развязке. Вот, собственно, и все.
Простота, впрочем, не обходится без мифологических подпорок. В день приезда отца мальчики открывают иллюстрацию к Библии: «Авраам приносит в жертву Исаака». Действие фильма происходит в течение «библейских» семи дней творения – от воскресенья до субботы. Сыновья впервые видят отца спящим – словно мертвым, а когда он везет их в лодке на таинственный остров, он выглядит как заправский Харон – перевозчик, трудящийся на загробных реках. И вообще всем своим грубовато-немногословным поведением отец напоминает гостя с того света. Надо сказать, довольно неприятный тип, который муштрует и строит мальчишек, кому-то названивает по телефону и вырывает на острове из-под земли какой-то железный ящик, вызывая смутные ассоциации с уголовным или военным миром – безусловно мужским и, очень похоже, русским. Это важно подчеркнуть: уже в первой работе кажущаяся абстрактность Звягинцева в эмоциональном смысле оказывается мнимой.
Напряжение в этом фильме растет от кадра к кадру и достигает апогея в сценах, где ничего не происходит, просто колышется трава или шумят деревья; великолепно и изобразительное, и музыкальное решение. Хочется употреблять именно эти старые термины, а не «саспенс» и «саундтрек» – потому что речь идет о настоящем искусстве. В «Возвращении» несомненны следы влияния Андрея Тарковского. Давно мы не видели такого мокрого дождя, такой густой зеленой листвы, такого волшебного озера – и это не пошлая «русская ширь», а то мистическое восприятие природы, которое вместе с Тарковским почти ушло из нашей культуры. Но Звягинцев – современный режиссер и не делает авторское кино образца 1960-х. Его фильм местами напоминает триллер, а еще больше – американский гиперреализм, когда абсолютно фотографическая картинка совершенно неожиданно и безо всякого режиссерского нажима преображается в миф или притчу. Когда-то в Венеции впервые победил русский фильм – то было «Иваново детство» Тарковского. Картина Звягинцева – это Иваново и Андреево детство без войны, но в мире, полном неформулируемой тревоги и тяжелых предчувствий.
Второй картины Звягинцева ждали с нетерпением, кое-кто и со злорадством. Хотелось получить ответ на вопрос: триумф «Возвращения» – что это было? Случайное везение «выскочки», невесть откуда залетевшего в нормированную клановую киноиндустрию, где каждому определено и указано его место? Умелая адаптация клише русской духовности к формату современного кино? Или действительно самостоятельный творческий акт, открытие индивидуального мира, обладающего мощью и магией?
Первый фильм Звягинцева назывался «Возвращение», второй – «Изгнание». Оба слова имеют бытовой смысл, но режиссер употребляет их в ином – необиблейском. Сюжетом первой картины было возвращение блудного отца, темой второй – изгнание грешников из рая. «Райским» можно считать пейзаж с деревянным домом, одиноким деревом, умиротворяющими холмами и церковью. Здесь природа еще дышит, вырываясь из объятий цивилизации. Но нет покоя в душах героев, хотя внешне Алекс, Вера и двое их детей (дочку, кстати, зовут Евой) являют образ идеального семейства дачников-землевладельцев.
Алекс тяготеет к мужскому миру с его брутальной аурой; законченным воплощением этого мира выглядит и брат Алекса – Марк, бросивший и больше никогда не видевший своих детей. Пресловутая мужская солидарность заставляет Алекса мириться с криминальной подноготной брата, и это еще больше отдаляет его от Веры. Она не видит себя в роли хранительницы очага, пусть даже едва тлеющего. Ее пугает бессмысленный, как будто заведенный каким-то жестоким механиком ход вещей: беременность – рождение – взросление – отчуждение – повторение участи родителей. В этой цепочке пропущен, куда-то выветрился самый важный компонент. Любовь? Сострадание? Жертвенность?
Когда Вера получает через почтальона «благую весть» в виде положительного теста на беременность, это вызывает в ней бурю противоречивых чувств. Алекс же реагирует на известие «по-мужски», резко и грубо, трактуя смятение жены как ее признание в неверности, в том, что ребенок зачат не от него. Зритель, следуя своей интуиции, уже готов определить жанр фильма как психологическую мелодраму. Но тут сюжет адюльтера отходит на второй план перед стремительно разворачивающимися событиями, которые резко меняют курс существования героев и ведут к краху их налаженной «райской» жизни.
В основе «Изгнания» лежит повесть Уильяма Сарояна «Что-то смешное», но фильм скорее ассоциируется с бергмановскими моделями (например, «Сцены из супружеской жизни»), чем с американской прозой. И в живописном, и в актерском, и в музыкальном решениях режиссер работает на культурных контрастах. Константин Лавроненко, сыгравший в обоих фильмах, за роль в «Изгнании» был награжден премией Каннского фестиваля как яркий представитель русской актерской традиции. А его партнерша Мари Боневи – актриса школы Бергмана. Звучащая в финале песня поется по-португальски, но неожиданно приобретает пронзительный русский колорит. А самый финал с титрами озвучен одной из частей «Великого покаянного канона» Арво Пярта. Текст Андрея Критского звучит на старославянском, а «Господи помилуй» и «Exodus» – на латыни. В общем, полный экуменизм.
Как и «Возвращение», вторую работу Звягинцева снимал оператор Михаил Кричман. Во многом благодаря их тандему «Изгнание» воспринимается как большое кино – большое не в смысле бюджетов и спецэффектов, а в смысле стиля. Такое же впечатление, несмотря на свою камерность, производило «Возвращение», и именно это качество сразу выделило Звягинцева из числа других российских режиссеров, сделало его международной фигурой. Однако между судьбами первого и второго фильма есть большая разница. Восприятие «Изгнания» споткнулось не только о чрезмерную мультикультурную абстрактность, но также о настойчивость, если не навязчивость евангельских цитат.
Начиная с «Елены» в творчестве Звягинцева нарастает социальность, а вместе с ней ярче прорисовывается национальный колорит. Эта картина отличается от обеих предыдущих – прежде всего сугубо современным российским антуражем. Елена — бывшая медсестра, ставшая женой-служанкой богатого пациента — оказывается посредницей между двумя антагонистическими мирами. Хайтековская роскошь дома бизнесмена в московском тихом центре контрастирует с убожеством пятиэтажки люмпенской окраины, где ютится взрослый сын героини с двумя детьми и вечно беременной женой. Но именно за него, непутевого пофигиста и алкаша, всем сердцем страдает героиня, в итоге оказываясь почти перед античной дилеммой.
Елена — троянский конь в стане одной из воюющих сторон. Но картину нисколько не утяжеляют «греческие» параллели. Как и прежние фильмы режиссера, это тоже мифологическая модель, но впервые она наложена на опознаваемую систему координат. И трудно даже поверить, что все началось с предложения английского продюсера: он задумал большой проект на тему современного Апокалипсиса, и фильм Звягинцева как часть этого проекта тоже предполагался англоязычным. Но хотя действие перенеслось в Россию, сюжет остался притчево-универсальным: Звягинцев определяет его как «внутренний апокалипсис одной души, неприметный для окружающих».
В «Елене», в силу ее московской прописки, меньше зримых элементов символического языка – таких как смурная ворона в начале фильма, предвещающая вторжение «черни». Если кто-то зачислил Звягинцева по ведомству абстрактного метафизического кино, тут он, не теряя прежних наклонностей, предстает одновременно острым социологом. Семья с цементирующими ее центростремительными и разрушающими центробежными силами, образует ядро всех экранных сюжетов режиссера. Но этот фильм особый: он – о классовой войне, о самом беспощадном и болезненном из ее фронтов, который проходит внутри семьи. «Елена» – это глубокое рассуждение о деградации человеческой природы, оказавшейся пленницей материализма, о генетической связи родителей и детей, о болезненных попытках и невозможности порвать эти связи.
В «Елене» Звягинцев расконсервировал собственный стиль — а это удается только очень талантливым людям. Будучи достаточно холодным морально-социальным диагнозом, это кино уже почти не напоминает Тарковского, а скорее Михаэля Ханеке – самого значительного европейского режиссера наших дней.
И вот на этом освоенном европейском фоне появляется «Левиафан». Как почти все крупные творения русской культуры, это чудище дисгармонично и неуклюже, оно ломает жанровый канон, в нем много диспропорций и неправильностей, которые кажутся несуразностями тем, кто судит о кино с позиции бабки на завалинке. Эта глыба и подавляет, и восхищает виртуозным сочетанием высокой и низкой образности, трагических и сатирических красок, юмором, не входившим раньше в число добродетелей Звягинцева, даже матом, который слышится как музыка и которого режиссер раньше тоже избегал. Большое кино, талантливое и смелое, свободное и бескомпромиссное, пугающее и беззащитное, как скелет гигантской рыбы, некогда выброшенной на берег (символический образ фильма).
На автослесаря Николая (его монументально, но без единой фальшивой ноты играет Алексей Серебряков) несчастья обрушиваются, как на библейского Иова. Алчный мэр города Прибрежного хочет отнять у него и бизнес, и дом, и землю, на которой он стоит. А приехавший из Москвы друг-адвокат, хоть и размахивает папкой компромата на мэра, оказывается бессилен перед местной круговой порукой. Дважды в фильме по разным поводам дается сцена судебного заседания. Оба раза «тройка», состоящая из женщин (блондинки, брюнетки и шатенки), долго и нудно зачитывает приговор, обосновывая его такими-то и такими-то статьями закона, с подробностями и объяснениями. И оба раза мы точно знаем: законы здесь приводятся лишь для того, чтобы закамуфлировать беззаконие.
В адскую цепь включены не только милиция и прочие силовые структуры, но и церковь, показанная как прислужница власти, проповедующая истину лишь на словах. Этот мотив принципиально нов для Звягинцева и чрезвычайно важен для полной картины сегодняшнего российского общества. Всем памятен финальный вопрос, прозвучавший в «Покаянии» Тенгиза Абуладзе: «Зачем дорога, если она не ведет к храму?» В свое время он стал главным моральным тезисом перестройки. Тридцать лет спустя с ним рифмуется вопрос, звучащий в финале «Левиафана»: зачем храм, если он воздвигнут не теми, не там, не так – построен злодеями, ни во что не ставящими человеческие жизни?
В какой-то момент может показаться, что фильм отклоняется от генеральной линии: на первый план выходит драма распада семьи Николая, а центральной фигурой оказывается его жена Лиля. На самом деле Звягинцев возвращается к своему ключевому сюжету. Актриса Елена Лядова так пронзительно передает тоску во взоре, безысходность жизни на краю света, с вечно пьяными мужиками, с отупляющей работой на рыбзаводе, что ей даже почти не нужно слов. Именно этот трагический женский образ подводит нас к главной теме фильма. К вопросу: виновны ли мы всем миром в том состоянии, в каком находится наше общество, или каждый отвечает только за свои грехи перед Всевышним?
Звягинцев, делая широкий шаг в сторону социального и антиклерикального кино, тем не менее остается на территории мифа. Этому отвечает восприятие природы – величественной и суровой, такой же враждебной человеку, как якобы данная от Бога власть. Из недр Баренцева моря в самый драматический момент совершенно естественно является кит – библейский Левиафан. Это явление каждый расшифрует по-своему. На меня, например, произвела впечатления, хотя и не убедила трактовка Антона Елина: Бог оставил простых людей, «лишенцев», он – «с мэром, с его шестерками, с этой гнилой прокуроршей» (статья «Бог с ними», http://www.gazeta.ru/comments/column/elin/6385701.shtml). В многозначности (не путать с многозначительностью) «Левиафана» – глубина этого фильма, вышедшего из пучины абсурда российской жизни.
Но мне не кажется, что это фильм о богооставленности; напротив, это кино о праведнике, который спасет город. Еще раз процитирую Андрея Звягинцева. «В жизни каждого человека наступает час икс, когда он вынужден встретиться лицом к лицу с системой, с «миром» и отстаивать свое чувство справедливости, свое чувство Бога на земле. И именно потому, что еще возможно ставить эти страшные вопросы перед зрителем, именно потому, что можно еще найти в наших пределах трагического героя, или «сына Божьего», всегда и во все времена персонажа трагического, моя Родина и не потеряна для меня, как и для всех тех, кто делал этот фильм».
© Текст: Андрей Плахов